中世の日本文学 — 平家物語・方丈記・徒然草と能

中世は、武士が政権を握った1185年頃から1600年頃までを指す。鎌倉時代と室町時代にあたり、四百年を超える長い区分である。

この時代の初めに、文学の担い手が入れ替わった。それまで文学を作り、読んでいたのは京の貴族だった。そこへ武士が実権を握り、戦乱が続き、飢饉と災害が重なる。書かれる中身が、恋と四季から、合戦と死と没落へ移る。中身が変われば、それを書ける言葉も変えなければならない。 それがこの時代の最初の課題だった。

貴族の仮名文では、合戦と死を書けなかった

中古の宮廷で洗練された仮名文は、やわらかく、音の流れを重んじる文体である。恋の機微を書くには向いているが、鎧の名前や、首を取る動作や、都が焼ける光景を書くには語彙が足りない。

そこで生まれたのが和漢混淆文である。硬く簡潔な漢語と、流れがあって情感を運ぶ和文を混ぜる。平家物語の冒頭「祇園精舎の鐘の声、諸行無常の響きあり」が分かりやすい例で、「祇園精舎」「諸行無常」は仏教の漢語、「鐘の声」「響きあり」は和文の調子にあたる。硬い語と柔らかい語が交互に置かれ、意味と音の両方が立つ。

この方式は、以後の日本語の散文の基礎になった。今日の文章が漢語と和語を意識せずに混ぜているのは、ここで確立した書き方の延長にある。

中世の作品は、軍記・随筆・説話・連歌に分かれる

四百年に及ぶ時代なので、ジャンルごとに見るほうが把握しやすい。中世に新しく現れたのは、実際の合戦を題材にする軍記物語と、寺や民間に伝わる短い話を集めた説話集、そして複数人で作る連歌の三つである。

平家物語は、読まれる前に琵琶法師が語り歩いた

平家物語は13世紀前半の成立とされ、平家の栄華と滅亡を描く。

この作品を読むときに最初に知っておくことがある。これは書物として読まれる前に、耳で聞かれた作品である。 琵琶法師が寺社や道端で琵琶を弾きながら語り歩き、その語りで広まった。作者が誰かは分かっておらず、本文も一つに定まらない。語りの系統ごとに別の本が伝わっている。

冒頭が今日まで暗誦されるのは、目で読む文ではなく、声に出したときに調子の合う文だからである。七五調の連なりが、意味を取る前に音として体に入る。同じ理由でフランスの武勲詩も声で語られていた。両者に直接の関係はないが、文字を読めない聴衆に長い物語を伝えるという条件が、似た形式を生んでいる。

内容の芯にあるのは無常である。あらゆるものは移り変わり、同じ状態にとどまらないという仏教由来の見方で、この作品では、勝者が必ず滅びるという形をとる。ただし平家物語はそれを教訓として説かない。具体的な人物の死に方を通して見せる。 若い敦盛を討たざるを得なかった熊谷直実（くまがいなおざね）、壇ノ浦で幼い天皇を抱いて入水する二位尼（にいのあま）。

軍記物語はこの作品の前後にも書かれた。保元の乱を扱う『保元物語』、平治の乱を扱う『平治物語』、南北朝の争いを扱う『太平記』。四つを並べると、合戦の記録がしだいに長大になり、語り物として整えられていく過程が見える。

方丈記と徒然草は、同じ無常を逆の調子で書いた

この時代に目立つのが、世を捨てた者が書くという形である。出家して都を離れ、小屋や庵で暮らしながら書く。地位も家も持たない立場から世の中を眺めることが、一つの書き方として成立した。

方丈記は、災害の記録として無常を書く

鴨長明の方丈記（1212年）は、冒頭で川の流れを引いて無常を語る。だが本文の中心は災害の記録である。安元の大火、治承の辻風、養和の飢饉、元暦の大地震。それぞれについて、何が起きたかを具体的に書く。飢饉の際には都で四万人以上の死者を数えたという記述がある。

抽象的に無常を説くのではなく、実際に世界が壊れる場面を見た人間の報告になっている。そのうえで著者は方丈（一辺約三メートル）の小屋に隠棲する。しかし末尾で自問する。この閑居を楽しむ心も、執着ではないのか。答えを出さずに終わる。

徒然草は、同じ主題を軽く、断片的に扱う

吉田兼好の徒然草（1330年頃）は、同じ無常を扱いながら調子がまるで違う。軽く、断片的で、時に意地が悪い。 二百四十余段のうちには、朝廷の儀式の考証もあれば、説教もあり、失敗した人を面白がる話もある。こうあるべきだと説いた段の近くで、正反対のことを言うこともある。

有名な段では、花は満開だけを、月は曇りのないものだけを見るものだろうか、と問う。欠けたもの、途中のもののほうに趣があるという美意識で、これは後の日本の美学に長く影響した。

方丈記と徒然草、そして中古の枕草子を合わせて三大随筆と呼ぶ。成立は三百年以上へだたっており、書き手も宮廷の女房・出家した歌人・出家した官人と異なる。

新古今和歌集は技巧を極め、連歌は座で作られた

藤原定家らが撰した新古今和歌集（1205年）は、勅撰和歌集の中でも技巧の密度が高い。先行する歌の一句をわざと取り込む本歌取りが代表的な技法で、読み手が元の歌を知っていることを前提に、そこからのずらしで効果を出す。ほかに、名詞で歌を止める体言止め、初句で意味を切る初句切れ。目指されたのは幽玄である。

一方、西行は武士の身分を捨てて出家し、各地を旅して歌を詠んだ。技巧よりも、旅と孤独と自然が主題になる。その生き方は後世の理想像となり、近世の松尾芭蕉が明確に意識している。

室町期に大きく育ったのが連歌である。複数人が集まり、五七五と七七を交互に付け連ねていく。前の句だけを受けて付けるので、全体の筋は定まらない。 誰か一人の作品ではなく、その場に集まった人たちの共同の作になる。二条良基が『菟玖波集』（1356年）を編んで地位を高め、宗祇が『水無瀬三吟百韻』（1488年）で頂点を作った。この形式が次の時代に笑いを主とする俳諧へ転じ、そこから松尾芭蕉の発句が独立していく。

世阿弥は、実演者として演技論を書き残した

世阿弥（1363年頃〜1443年頃）は、父の観阿弥（かんあみ）とともに能を大成した。

能は幽玄を旨とする。多くは死者の霊が現れて過去を語り、舞い、消えるという形をとる。動きは極端に少なく、面は表情を変えない。見る側が想像で補うことを前提にした様式である。同じ舞台では、庶民の失敗を笑いで見せる狂言が交互に演じられた。

文学史でとりわけ重要なのが風姿花伝（1400年頃）である。実演者自身が書き残した演技の理論書で、当初は一子相伝の秘伝として非公開だった（広く知られるのは明治末になってからである）。

内容は具体的である。年齢に応じた稽古の方法、観客の質による演じ分け、そして「花」——観客を感動させる力——をどう保つか。「秘すれば花なり」は、意外性がなくなれば感動も消えるという趣旨で、演出の心得として述べられている。

世界の演劇史を見ても、実演者がこの水準の理論を書き残した例は早い。ヨーロッパで演劇論が体系化されるのは、フランス古典主義の17世紀である。

中世が残したのは、和漢混淆文と語られる文学

室町の末には、短い絵入りの物語である御伽草子（おとぎぞうし）が広く読まれるようになる。書き手は分かっておらず、読者も貴族に限られない。次の近世で本が商品になる下地は、ここにできている。